Existe una historiografía que reflexiona específicamente sobre el artivismo mexicano, inclusive sobre intervenciones recientes. Afortunadamente, esta reflexión desde la academia sobre los procesos y estrategias del artivismo en México, ha consignado acciones que nos permiten extender un hilo conductor y entender sus especificidades.

El/la artista en su faceta activista opera en sus acciones una forma de sociabilizar el arte, hace de detonante y potencia la denuncia de los derechos civiles que defiende. No me referiré aquí a las y los artistas que en su obra la política y el cuestionamiento crítico de realidad social es intrínseca a su estética, más bien, a las prácticas que se insertan en la arena pública abriendo un espacio de reflexión, discusión y transformación social. 

La arena pública como espacio natural, que se traduce en la plaza y la calle. En general, suele ser un emplazamiento urbano ajeno a los circuitos tradicionales del arte. En el caso de México, se producen acciones artivistas en ciudades pequeñas y grandes e, inclusive, en entornos rurales. Se trata de espacios postdisciplinarios y postinstitucionales de creación colectiva. Las acciones suelen ser fragmentarias y efímeras, pero muchas veces, esa fragmentación sólo es el mosaico de una construcción que va adquiriendo robustez a lo largo del tiempo. 

Elaborar una reflexión sobre la historia de los artivismos en México excede el fin de este artículo. Quiero por ello tomar el hilo que a día hoy remueve en gran parte las luchas sociales en México: la impunidad y la violencia como forma sistémica de control del Estado. Mi objetivo es que con este somero panorama podamos abrir la conversación sobre la especificidad del artivismo en México.

Artivismos en México

México del 68

Para referirnos al artivismo en la historia reciente de México considero que debemos ir al año 1968. El artivismo en México podemos situarlo muy claramente en las protestas del movimiento estudiantil y obrero de 1968. La llamada “gráfica del ‘68” utilizó mensajes sencillos y contundentes para ilustrar las denuncias políticas y la represión del gobierno hacia los colectivos que pacíficamente llenaban las calles. 

Los carteles y pancartas salieron de los tallares gráficos de las escuelas de arte de la Ciudad de México en un esfuerzo de artistas, estudiantes y profesores. Impresos a una tinta, su estética es la de la clandestinidad. Su multiplicación y diversidad, es la estrategia de abrir muchos frentes de comunicación para evitar que en caso de detención dejara de fluir el mensaje. 

A pesar de la represión y asesinatos perpetrados por Estado el día 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas (en Ciudad de México), hubo tímidas acciones de protesta como el lanzamiento de una cometa negra en forma de paloma (“papalote” le llamamos en México), desde las gradas del Estadio Olímpico durante la inauguración el 12 de octubre de los XIX Juegos Olímpicos. Sobre este hecho no hay pruebas que lo constaten, aún así se encuentra en la memoria colectiva de las resistencias de todos los mexicanos.

Las estrategias de comunicación insertadas en lógicas de los mass media que implementaron los artistas para apoyar las protestas, coincidían con el ambiente que se vivía al calor del mayo del 68 francés. 

A principios de 1970 el artivismo tomó las calles, el exterior de los museos y espacios tradicionales del arte, con acciones que resuenan de una larga tradición de vanguardias hasta el más contemporáneo performance. El arte conceptual, la resignificación simbólica del cuerpo y el uso de los lenguajes de los medios masivos comunicación, fueron parte de los recursos de los durante las protestas. 

En México, durante los meses que duró el movimiento y antes de la masacre del 2 de octubre, los/as artistas reaccionaron mezclando las formas contraculturales contemporáneas y las propias del siglo XIX que ofrecía el régimen. 

Artistas como Gustavo Arias Murueta, Fanny Rabel, Francisco Icaza, Guillermo Meza, Lilia Carrillo, José Luis Cuevas y Manuel Felguérez generaron propuestas contraculturales de protesta y se enfrentaron al establishment del arte dentro de sus propios espacios legitimados. 

Por un lado, se manifestaron con acciones dentro de la protesta en el espacio de público, algunas de éstas fueron espontáneas y otras fueron coordinadas. En el terreno de las instituciones del arte, exposiciones organizadas en el marco de las actividades de propaganda del gobierno durante los Juegos Olímpicos fueron sonoramente boicoteadas. Renunciaron públicamente a participar en las exposiciones, construyendo espacios alternativos como el “Salón Independiente” (con todo decimonónico que pueda parecernos ahora). Protagonizaron pequeños gestos de rebeldía, como en la exposición “Obra 68”, interviniendo sus propias obras, girándolas y mostrando consignas y octavillas de protesta.

Las/os artistas que se comprometieron con las protestas durante el verano y otoño de 1968, insuflaron modernidad y desperezaron las instituciones públicas. En este sentido, el hecho de subvertir el ecosistema del arte mediante lenguajes propios de lo performativo, el happening o el live art, que hasta entonces eran periféricos en México, trajo consigo la concreción de espacios en los que el espíritu libertario, la denuncia y la experimentación cobraron importancia. En un ambiente conservador los recursos del artivismo traspasaron la calle influenciando el trabajo de numerosos artistas durante la década de los 70.

Festival Danza EZLN 2019/ RaulRomero, Desinformemonos

Artivistas en las montañas de la Selva Lacandona

Un fenómeno que debo tratar en este panorama y que merece una reflexión extendida, es el caso de la guerrilla zapatista y las acciones que como artivistas generan. No sólo son acciones puntuales, estamos ante estrategias de resistencia creativa y creación artística comprometida con sus objetivos políticos.

En 1994 Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) se alzó en armas con la solidaridad de la sociedad civil por su lucha contra las políticas neoliberales, las desigualdades y opresión sufrida por los pueblos indígenas durante 500 años. 

Su forma de organización -comunitaria e interdialógica- así como la poética y la estética del movimiento, motivó a colectivos de artistas a retomar la organización de base, bajo una perspectiva holística de las problemáticas sociales. Esta perspectiva, entendía como un todo la explotación irresponsable de los recursos naturales, la vulneración de los derechos humanos y las desigualdades sociales, contribuyendo ideológicamente con lo que en los noventa conocimos como “altermundismo”. 

El EZLN innovó en la forma de difundir sus demandas y la realidad contra la que levantaban en armas porque, si bien la lucha armada era desigual e incluso suicida ante el Estado mexicano, la guerra de la comunicación la ganaron. 

No solo podemos destacar el aire fresco en las estrategias para comunicar y extender su lucha mediante herramientas digitales, también hay que sumar las acciones simbólicamente significativas que los sitúan el territorio de los artivismos. 

El arte es parte de la vida de los zapatistas. Por ejemplo, los murales en sus comunidades no son un mero acto decorativo, sino el espacio público y colectivo en el que representar su visión del mundo. Sus estrategias artivistas durante los últimos años han generado espacios de debate y creación en los que los circuitos del arte occidental y su historiografía tienen poco sentido. 

En este sentido, cabe mencionar la mesa de discusión “La otra comunicación, el otro arte y la otra cultura” que tuvo lugar en el Encuentro de los Pueblos Zapatistas con los Pueblos del Mundo, en el año 2007. Así, EZLN además de ser una guerrilla, se configuró como un movimiento cultural con producción y teorización sobre el hecho artístico, con una dimensión estética que trasciende a sus propios militantes.

La estética en lo gestual, lo verbal y lo visual ha estado presente desde los primeros comunicados del EZLN, ejerciendo de referente en los activísimos globales. Sigue vigente el discurso o “la palabra” con que describían el mundo y expresaban sus denuncias. Expresiones como “caminamos preguntando” o “un mundo en donde quepan todos los mundos”, ilustran su voluntad dialógica y su cosmogonía maya.

El uso del pasamontaña es un elemento significativo que ha sido reinterpretado en todo el mundo, siendo para el EZLN un símbolo de la resistencia ancestral en la “larga noche de los 500 años”. Como anécdota, el EZLN invitó a las punk-activistas rusas Pussy Riot que tienen también como seña de identidad el pasamontaña, a Julian Assange y otros perseguidos políticos a su “Escuelita Zapatista”, para dialogar sobre la libertad en 2013. 

La relación del EZLN con el arte cobra mayor protagonismo o visibilidad hacia occidente, al hacer de sus grandes comunicaciones hacia el exterior de su territorio eventos que pueden leerse desde el lenguaje de lo performático y el live art.

Tal es el caso de la “Marcha del silencio”, un acto coreográfico en el que caminaron como un flujo silencioso imponiendo su presencia masiva y pacífica en cinco de los pueblos de Chiapas, que tomaron bajo sus fusiles en 1994. La “Marcha del silencio” se llevó a cabo el 21 de diciembre de 2012, celebrando el inicio del nuevo b’ak’tun del calendario maya o nuevo ciclo del tiempo maya.

Programa Festival Cine EZLN 2018

Durante los años 2016, 2017 y 2018, el EZLN organizó el festival de artes llamado “Comparte por la Humanidad”, invitando abierta y libremente a “los artistas del mundo” para dialogar sobre el papel del arte y la creatividad en la crisis medioambiental y de derechos de los pueblos. Este diálogo comprendía la participación con acciones y dramáticas extendidas, danza contemporánea, pinturas y esculturas de los zapatistas y la creación in situ de los/as artistas “del mundo” que asistían al festival. Este ejercicio llevó a artistas y trabajadores/as de la cultura al seno de un espacio de resistencia en el que los valores, los usos y costumbres no eran los occidentales, desde otra perspectiva del tiempo y del intercambio de conocimiento, propia de su cosmogonía maya. 

La visión del arte como instrumento político para lograr el cambio social no tiene los mismos parámetros para los artistas-guerrilleros del EZLN, que para los creadores que se acercan a compartir. Los circuitos tradicionales del arte no son significativos dentro de su territorio. Los territorios zapatistas son espacios cerrados y autónomos en los que sólo se puede acceder por invitación expresa. Sus obras son colectivas y responden siempre al mensaje político inseparable de su visón maya del mundo. El proyecto de artivismo del EZLN después de tres ediciones, organizó también el Festival de Cine Puy Ta Cuxlejaltic (2018 y 2019) y el Primer Festival de Danza: “Báilate Otro Mundo” (2019), en el Caracol Tulan Ka’u (en Chiapas). Los festivales culturales son una estrategia de dispersión del mensaje político a través de pares y un esfuerzo de diálogo y problematización del arte. Paradójicamente, el EZLN es una guerrilla que, desde el fondo de la Selva Lacandona, encarna un agente activo de cultura de paz a nivel internacional.

Ciber dimensión artivista

El movimiento zapatista fue el primero en utilizar internet para comunicarse, saliendo de la selva chiapaneca para conformar un movimiento global de resistencia. El territorio de lo digital no sólo ha sido un punto de inflexión para la organización y coordinación de acciones activistas, también ha sido una herramienta y el lenguaje propio de artistas que han realizado acciones de protesta. 

Un ejemplo, relacionado con la solidaridad con el movimiento zapatista y el EZLN es “FloodNet” (1998) Se trata de un software con el que se hizo una “sentada” virtual colapsando la página web del presidente Ernesto Zedillo, como gesto de desobediencia civil. Sus creadores, el colectivo Electronic Disturbance Theater, lo definieron como un acto de desobediencia civil electrónica o acción digital no violenta inaugurando así nuevas formas de protesta. 

En sus acciones de hacking utilizaron vídeos, elementos que ironizaban sobre el discurso oficial con definía el gobierno de México al EZLN. Las acciones artivistas de Electronic Disturbance Theater, lograron fortalecer las redes de apoyo del movimiento zapatista.

Si en 1998 se daban los primeros pasos de acciones de protesta por parte de artistas en entornos virtuales, casi 15 años después las redes sociales se integraron como herramientas necesarias para la convocatoria y la concreción de movimientos de protesta en los que el arte irrumpió con propuestas creativas.

¿Cómo se concretó el ciberartivismo en México, al calor de las primaveras árabes, del 15 M español o del Occupy Wall Street? Primero, quizás acotar que en México desde hace treinta años las elecciones presidenciales han motivado protestas de diverso calado y en todas ellas estrategias de artivistas han estado presentes. Si bien, las protestas cubren el más amplio abanico político y social, es una constante la cuestión de la manipulación de los medios de comunicación generalistas con fines electorales y el déficit en el acceso a información contrastada.

Nos resuenan las acciones de artistas como la pegada de carteles y murales del colectivo Resistencia Eléctrica en las elecciones presidenciales de 1988, denunciando el monopolio de medios masivos comunicación de la empresa privada Televisa (única cadena de televisión privada en México, durante décadas) y su complicidad con el gobierno para ocultar el fraude electoral. 

En la misma línea, en las elecciones presidenciales del año 2006, unos 500 manifestantes cubiertos con capuchas blancas envolvieron con una gran tela blanca la manzana donde se encuentran las instalaciones de la televisora. Jesusa Rodríguez, actriz y perfomer mexicana, encima del techo de un vehículo invitaba a gritos a los ejecutivos a “salir del clóset” (de las instalaciones) y “ver a México porque no pueden ver el daño que hacen a este gran país”. Esta acción fue convocada por internet al igual que las masivas manifestaciones contra la presidencia de Felipe Calderón Hinojosa.

En 2012 fue el colectivo #YoSoy132 el que protagonizó una protesta de 24 horas frente a la televisora, por la manipulación mediática previa y durante las elecciones. El movimiento #YoSoy132 nació en 2012 con el acto de repudio al entonces candidato a la presidencia Enrique Peña Nieto en la Universidad Iberoamericana, cuando justificó la represión violenta en el pueblo Atenco, Estado de México, que tuvo dio como resultado: muertos, cientos de detenidos y violencia sexual sobre 26 mujeres arrestadas. El nombre del que se convertiría en un movimiento de protesta de magnitud nacional e internacional surgió al subir a YouTube el vídeo de la protesta de los estudiantes titulado “131 estudiantes se manifestaron”, así se popularizó el hashtag #YoSoy132. 

El movimiento no sólo tomó espontáneamente el espacio público de la calle y la plaza, sino también el espacio común de las redes digitales. Esos espacios físicos y virtuales fueron la arena en la que se concentró el malestar generalizado que terminó definiendo claramente sus exigencias: cambio de modelo económico, tecnológico, de seguridad y de salud. 

#YoSoy132 se nutrió de las olas de protestas internacionales, sus lenguajes y estrategias de comunicación (como el 15M en España), intentado dar a una amalgama social heterogénea interlocución con el gobierno. El papel de las y los artistas fue determinante en la visibilización movimiento. Numerosas fueron las acciones de intervención del espacio público, live art, guerrilla gráfica y conciertos, pero, sobre todo, lo más importante es que ahí nacieron iniciativas de artistas que todavía siguen en activo.

En la manifestación #Luz132 frente a Televisa se pudo ver una perfomance sobre la represión en Atenco, se proyectó un audiovisual sobre momentos de represión significativos para México y el colectivo Artistas Aliados -nacido al calor de las protestas- realizaron intervenciones y pintadas. 

En un ejercicio de autogestión asamblearia, el 23 de junio de 2012 los artivistas organizaron el Festival Cultural #132 en el que había espacios comunitarios para pintar, hacer serigrafía, circo y talleres infantiles. También hubo conciertos, instalaciones y performances. La calle fue el espacio para crear sinergias que dieran cohesión al movimiento, convirtiéndolo en transgeneracional. Como bien señaló una activista: “Es que nosotros no somos un movimiento, con suerte somos una convocatoria”. 

La participación de artistas funcionó en dos niveles, como profesionales de la cultura que se posicionaban ante una protesta inesperada y como generadores de sinergias dentro del movimiento, siendo su identidad como artistas, relegada a segundo plano para intervenir colectivamente en las acciones que se iban coordinando sobre la marcha. 

Crisis de la violencia y artivismos

En México las cifras de desaparecidos entre 2006 y 2021, suman más de 82,000 personas. Los índices de violencia en los últimos veinte años se han disparado, superándose año tras año. Entre 2006 y 2020 las muertes violentas llegan a 275,000. La Alta comisionada de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, Michelle Bachelet, declaró en 2019 que en México la cantidad de muertes violentas es como de un país en guerra. 

Por ello, gran parte de las acciones en las que el arte es el motor y herramienta de denuncia responden a la violencia, las víctimas de desaparición forzada, los feminicidios y, evidentemente, la impunidad (que ronda el 98%) situando a la sociedad civil en un estado permanente de frustración y rabia.

Las manifestaciones de artvismos que tienen como punto nodal la violencia, cohesionan el paisaje complejo de las consecuencias de la misma, pero también han derivado en espacios específicos de denuncia, como son los feminicidios o la desaparición forzada. Las luchas tienen puntos de encuentro, por ejemplo, durante lo últimos años, la despenalización del aborto ha sido una consigna de las marchas del 8 marzo, encontrándose con la denuncia por los feminicidios. 

La reivindicación en materia de derechos igualitarios de la comunidad LGTBI denuncia la violencia y asesinatos de odio. Cada una de las causas tiene su propio desarrollo y en cada una de ellas hay ejemplos de artivismos articulados que merecen una reflexión por sí mismos.

Me detendré en el detonante que representó el poeta Javier Sicilia en las protestas contra la violencia y en el artivismo por los desaparecidos. Sicilia encarna el caso de un artista que por un evento de trágico -el secuestro y asesinato de su hijo- se convierte en activista y su denuncia se cataliza en un agente que genera un movimiento social que aglutina a miles de personas en todo el país.

Se conjugaron cuatro elementos, que dieron fuerza a su denuncia: autorepresentarse como víctima; un discurso articulado capaz de expresar claramente sus demandas; tener un capital cultural que le permitió hacer una narrativa de lo que le era común con otras miles de víctimas; contar con una red de apoyos que le acompañaban y legitimaban sus acciones. Sicilia, se convirtió en el padre de todos los hijos e hijas que han sido víctimas de la violencia en México. 

El Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad (MPJD) surgió en 2011 y logró concentrar a miles de personas y organizaciones civiles que se unieron en la Marcha por la Paz con Justicia y Dignidad. Esta marcha fue el inicio de otras que terminaron recorriendo el país. Estamos en el año en que es patente que la estrategia en materia de seguridad pública del gobierno de Felipe Calderón ha sido fallida. Estamos en un México en que es habitual ver personas colgadas de puentes con carteles en el pecho, en que civiles mueren por armas de gran calibre, en el que las víctimas de desaparición forzada aumentan sin la menor preocupación de las instituciones.

Sicilia, como poeta, supo en sus discursos y cartas abiertas utilizar un lenguaje próximo y directo y a la vez con recursos poéticos que, para gran parte de los mexicanos/as, era la voz de los silenciados. Su “estamos hasta la madre” fue el grito de una sociedad civil harta y adolorida. Manifestaciones como la del 6 de abril de 2011 tuvieron sus réplicas en 24 ciudades en México y el extranjero. 

La participación de artistas fue intensa en todas las marchas. Expresiones espontáneas de artistas como la campaña de un grupo de caricaturistas de prensa lograron dotar de una identidad al movimiento a través del lema “No + sangre”, el cual se reprodujo en pancartas, camisetas, carteles y redes sociales. 

Importante también fue la acción “Paremos las balas, pintemos las fuentes” (2011), que derivó en un colectivo que hasta la fecha sigue en activo. Entre los convocantes estuvieron artistas visuales, cineastas, actores, colectivos de mujeres, colectivos de desaparecidos, colectivos de artistas y estudiantes. Lanzaron un manifiesto reconociendo el llamado de Sicilia como catalizador y expresando lo que toda acción artivista requiere: visibilización, participación y espacio público. 

Manifestándonos en contra de la violencia y de la impunidad, mediante una actividad pacífica que de manera visual explicite el ánimo nacional y llame la atención hacia la grave situación que estamos viviendo. Recurrimos a pintar las fuentes para dibujar con manantiales de sangre la descomposición ética y moral que funda la criminalidad con la política de nuestro país. Lo hacemos, también para reivindicar el espacio público y encontrarnos con la ciudadanía enfatizando al arte como una de las muchas formas mediante las cuales se puede encausar la solución al problema de la violencia. (Llamamiento, 7 de mayo 2011).

Colectiva Hilos

Hilando las resistencias

Y así fue. “Paremos las balas, pintemos las fuentes” logró una de las imágenes icónicas de la protesta, que fue replicada en todo el país. Tiempo después la acción derivó en la conformación del colectivo artivista Fuentes Rojas , que echó a andar la iniciativa “Bordando por la paz y la memoria: Una víctima, un pañuelo”, que consiste en un encuentro abierto en el que se bordan pañuelos.

Cada pañuelo se dedica a una víctima de desaparición forzada y a víctimas de feminicidio. Se borda en verde las primeras y en violeta-morado las segundas. Se consigna su nombre, su rostro o una frase significativa y su fecha de desaparición o muerte. Cada domingo se reúne el colectivo en una plaza de la ciudad de México en un acto de socialización e introspección en el acto de bordar. Cualquiera puede sumarse y dar continuidad al acto o hacer una participación puntual. 

“Bordando por la paz” se ha constituido en una acción que es replicada a nivel nacional e internacional, abriendo un espacio de duelo colectivo, llevando a parques y plazas los nombres bordados de desaparecidos, mujeres y personas que fueron asesinadas y a las que la sociedad civil tenía especial cariño, como los periodistas Miroslava Breach y Javier Valdez, símbolos de resistencia. 

Sabemos de la potencia política y simbólica del trabajo textil y especialmente del bordado en numerosos proyectos y actos de protesta en todo el mundo. Su orden es subversivo, congrega a personas pacíficamente para elaborar un objeto significativo, fomenta el diálogo y la cohesión del grupo, tiene tradicionalmente una identidad femenina, pero construye nuevas masculinidades al ser mixto.

El hilo, bordado o tejido, es un elemento plástico que es utilizado por diversos colectivos en México. En la ciudad Guadalajara, La Colectiva Hilos promueve el diálogo social a partir de acciones artísticas utilizando hilos/tejido. Uno de sus proyectos participativos es un gran tejido colectivo que titularon “Sangre de tu sangre” (2020), que se usó como elemento político-estético en una marcha silente en la que se exigía al gobierno el fin de la violencia feminicida y la búsqueda de los desaparecidos. 

Los/as manifestantes sostenían sobre sus cabezas parte de este bordado de gran tamaño, que en realidad no era uno solo sino varios grandes bordados color rojo, como gotas de sangre que se movían y ondulaban al ritmo de sus pasos. Fueron 240 m2 de tejido rojo, que reunieron a más de 150 personas durante dos meses. El tejido sigue creciendo y sale a las calles de Guadalajara continuamente. El acto del bordado en la esfera del artivismo opera como un espacio común de duelo, meditación y empatía entre víctimas y ciudadanía.

Artivismo en México: huellas de la memoria

El objeto y la búsqueda

En México hay numerosos colectivos de familiares de víctimas de desaparición forzada que se han organizado, en un principio sin apoyo por parte de las autoridades, para buscar a las personas ausentes. Son brigadas que recorren desiertos, selvas y montañas a lo largo de todo el país. En su mayoría, suelen ser mujeres y, por ejemplo, en la asociación Movimiento por Nuestros Desaparecidos, hay más de 60 colectivos reunidos. Sus zapatos son la prueba de su búsqueda. 

En 2013 comenzó un proyecto que sigue en activo y creciendo, que hace permanente difusión de la denuncia de la impunidad ante la desaparición forzada. “Huellas de la memoria” es un proyecto dirigido por el artista Alfredo López Casanova que recurre al elemento simbólico del zapato para intervenirlo con testimonios. Se definen como “Colectivo que recuerda el caminar de quienes buscan y las historias de quienes nos hacen falta ¡hasta encontrarlxs!”. 

En los zapatos donados por familiares de víctimas de desaparición forzada de todo el país, voluntarios/as graban en sus suelas las historias personales de los desaparecidos. Después hacen una impresión sobre papel en tres colores diferentes: verde para personas que continúan desaparecidas, en negro para quienes han sido localizadas muertas e identificadas y en rojo familiares que han sido asesinados en procesos de búsqueda.

Este proyecto tiene por espacio natural el interior, la sala de museo, galería o centro cultural donde voluntarios hacen el montaje de la instalación con los zapatos y sus impresiones, pero también ha formado parte de algunas manifestaciones en el espacio público. Se cuenta con zapatos de 1969 hasta la fecha, con lo que pretende mostrar que la desaparición forzada no es sólo una consecuencia de la guerra contra las drogas o de estrategias de seguridad públicas más o menos afortunadas, si no de una sistematización de la impunidad durante décadas.

Los rostros de todos nuestros desaparecidos

La desaparición forzada de 43 estudiantes de la escuela magisterio de Ayotzinapa en el año 2014, ha sido un evento definitorio de violencia para la sociedad civil y es un claro ejemplo de la manera en que un hecho traumático se imbrica en el arte, y cómo los/as artistas se comprometen con una causa emblemática. Los rostros de los 43 estudiantes se han hecho populares no sólo por la constancia de sus familias, también por las decenas de intervenciones artísticas que denuncian su desaparición. 

En la arena de lo virtual y de lo físico, sus rostros han sido el símbolo de la indignación por lo que cada vez es más seguro que sea un crimen de Estado. La reacción de protesta de la comunidad artística fue casi inmediata. Iniciativas como #IlustradoresConAyotzinapa lanzó una convocatoria online para visibilizar esos rostros con intervenciones sobre sus fotografías configurando un artivismo digital que genera una estrategia cultural y simbólica. 

Experiencias en espacio público de activismo artístico tomaron forma rápidamente como la acción de la toma político cultural de la Cineteca Nacional bajo la convocatoria #Cineteca43, dando origen al Colectivo de Cineastas con Ayotzinapa. En el mismo tono, la toma Palacio Nacional de Bellas Artes por la Asamblea de la Comunidad Artística con una serie de performances, charlas, cine al aire libre que llamaron #Arte43. 

Artistas como Rafael Lozano-Hemmer con su obra “Nivel de confianza” (2015) en la que utiliza técnicas de reconocimiento facial para identificar los rasgos de los estudiantes o la acción del pintor Francisco Toledo lanzando en las calles de la ciudad de Oaxaca 43 cometas (papalotes) con los rostros impresos de los estudiantes, son ejemplos de obras de artistas que han visibilizado la denuncia a través del rostro de los estudiantes fuera del cuerpo de su propia obra. 

La representación de la denuncia de las víctimas de desaparición forzada potencia la paradoja entre la presencia y la ausencia, el cuerpo y el objeto materializan la ausencia del que no ha muerto, pero no está presente aquí y ahora entre los vivos. Las manifestaciones artivistas que denuncia la desaparición forzada tejen una línea de referencias que cruzan Latinoamérica y operan producciones de sentido que provocan un choque estético y político.

Isabel Cabanillas, artivista mexicana

El riesgo de ser activista en México

No podemos obviar que ser activista y exigir justicia en México comprende jugarse la vida. Lamentablemente, hay numerosos casos en México de asesinatos de activistas que eran periodistas, defensores medioambientales, familiares de desaparecidos y, por supuesto, artistas. 

El 18 de enero de 2020 asesinaron de un tiro en la cabeza a la artivista Isabel Cabanillas (1994-2020). Ella pertenecía al colectivo “Hijas de su maquilera madre”, dedicado a defender los derechos de las mujeres en Ciudad Juárez, ciudad conocida por sus altas cifras de feminicidios. Isabel era artista visual y textil, fue asesinada en el centro de la ciudad. Encontraron su cuerpo en un descampado, al lado de su bicicleta. 

Susana Chávez, poeta y activista también de Ciudad Juárez, fue asesinada y mutilada en 2011, su cuerpo presentó signos de tortura. Susana formaba parte de un colectivo de defensa de derechos humanos y reivindicaba el esclarecimiento de los feminicidios en Ciudad Juárez. Las autoridades negaron la relación entre su asesinato y su activismo, revictimizándola al hacer alusión a un encuentro previo con unos jóvenes con los que bebió alcohol y quienes confesaron ser sus asesinos. Susana fue la autora de la frase icónica “Ni una menos, ni una muerta más”, que se popularizó como “Ni una menos”. 

Como en la mayoría de los casos de asesinatos de activistas, con Isabel Cabanillas y Susana Chávez no está claro si su muerte se relaciona directamente con su activismo o si fueron víctimas de la violencia contra la que protestaban. Nuevamente la impunidad. Inclusive si se llega a detener al perpetrador puede quedar la duda de si es un montaje de Estado para callar a la opinión pública, como fue pasó con el asesinato de la activista Marisela Escobedo.

Los artivismos en México no son un hecho aislado, están en activo y responden a una tradición que pesa, como pesa la piedra Sísifo, en un contexto en el que parece que la emergencia en materia de derechos humanos no cesa

Referencias

Bordados de paz, memoria y justicia: un proceso de visibilización. (2014); Estudio introductorio de Francesca Gargallo Celentani; Coordinación editorial: Porfirio Torres Postof, María Eugenia Camacho y Alfredo López Casanova; México.

GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, Manuel Francisco. (2017); El cuerpo en la protesta social por Ayotzinapa. Prácticas artísticas y activismo en la toma política y cultural del Palacio de Bellas Artes; Andamios; vol.14; no.34; Ciudad de México; Universidad Autónoma de la Ciudad de México.

ROVIRA SANCHO, Guiomar. (2014); El #YoSoy132 mexicano: la aparición (inesperada) de una red activista; Revista CIDOB d’afers internacionals; Nº. 105; Barcelona; CIDOB.

TIRADO SEGURA, Ricardo. (2019); Javier Sicilia como celebridad trágica y los performances del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad; Revista mexicana ciencias políticas y sociales; vol.64; no.237; Ciudad de México; UNAM.

ZAGATO, Alessandro y Arcos, Natalia. (2017); El Festival “Comparte por la Humanidad”. Estéticas y poéticas de la rebeldía en el movimiento Zapatista”; Páginas: Revista Digital de la Escuela de Historia; Vol. 9, Nº. 21; Rosario; Universidad Nacional de Rosario.