El activismo artístico ha escrito en el año 2020 un nuevo capítulo en la ciudad de Rosario (Argentina). Estéticas políticas vinculadas al movimiento eco-social surgido a partir de la quema devastadora de las islas del Delta del Río Paraná, que ardienron durante meses. Cientos de miles de hectáreas arrasadas, una destrucción de la biodiversidad y del sistema ecológico imposible de cuantificar por el momento y un silencioso daño sanitario, han conmocionado el ciclo de protesta desarrollado en la última década en la ciudad. Un ciclo que tuvo como epicentro la pregunta por las formas de expresión y de denuncia ante una violencia arrasadora en una fase del capitalismo que es, al mismo tiempo, artístico y depredador.

Performance Tu fuego es cómplice – Gentileza: Eduardo Bodiño y Boletín Enredando

Rosario no se disocia del río Paraná. Motivos económicos, de transporte y paisajísticos, prácticas recreativas y deportivas así como producciones culturales, enlazan la experiencia urbana con ese inmenso cauce de agua. Además de ser botín de la especulación inmobiliaria feroz, es un protagonista decisivo del modelo extractivista de agronegocios en Argentina. Constituye parte de la hidrovía medular que permite la exportación de la producción de granos, principalmente de soja. Y actualmente es la tierra prometida de la ganadería intensiva que incendia las islas para convertirlas en planicies aptas para la cría de animales.

Marchas vivoreantes, acompadas, caravanas náuticas, festivales, performances, “rosariazos” ambientales, jornadas culturales, cortes de rutas, abrazos simbólicos al río, bicicletadas, proyectazos, escraches a los propietarios responsables de las quemas, entre otras acciones tuvieron cita desde mediados del año 2020.

El ecocidio de agudización reciente -que azota otros territorios del país y Latinoamérica-, ha despertado una zona del activismo artístico local hasta el momento latente y ha colocado una serie de interrogantes sobre la fisonomía y dinámica de las interfaces entre estética, política, violencia, fiesta y vida, sobre los que pretendemos reflexionar en lo que sigue.

Genealogía del fuego propio

La cronología del activismo artístico y de la protesta rosarina de las últimas décadas, aloja tres ciclos que coinciden, sólo parcialmente, con la periodización del resto del país. Entrados los años noventa en medio de cacerolas de ahorristas estafados, piquetes de aguerridas organizaciones sociales, fábricas recuperadas, clubes de trueque, un movimiento de derechos humanos hastiado de impunidad, docentes y jubilados en lucha, despunta el activismo artístico rosarino.

Jóvenes avezados en la lengua artística pero por fuera o en la periferia de los circuitos de legitimidad institucional, irrumpieron en el espacio público con intervenciones visuales y performáticas, cuando se precipitaba una crisis social a la talla de la insurrección popular que motivó en diciembre de 2001.

Denunciaron las políticas educativas, sociales y económicas en plena expansión neoliberal, desregulación económica y reestructuración global del Estado, en un tiempo de acentuación de las desigualdades y consolidación de nuevos procesos de exclusión.

Manifestaron el descreimiento en la representación política y en las alternativas que ofrecía el sistema de partidos y judicial. Intervinieron en la lucha por los derechos humanos vinculada a la última dictadura cívico militar (1976-1983) así como denunciando nuevas prácticas violatorias de derechos en democracia. Y tensionaron –o directamente impugnaron- la vigencia de la institución arte.

A estas preocupaciones compartidas con colectivos del resto del país deben sumarse, en una revisión crítica de las historizaciones recientes del activismo, las relativas a cuestiones de género y diversidad sexual.

Este período se caracterizó también en el caso rosarino por el despliegue de una estética-en-la-calle, festiva y plebeya. El reverdecer de las fiestas populares de carnaval y un naciente movimiento de agrupaciones dedicadas al género músico-teatral de la murga alojaron un sentido político fractal.

Éste se vio reflejado en el lugar que la fiesta carnestolenda ocupó como espacio-tiempo de resistencia; en la criticidad de los cancioneros murgueros; en su predisposición a albergar y ofrecer líneas de fuga posible para niñxs y adolescentes sin parte en el orden social; así como en su participación no menor en las protestas de la época y en la modelación de una ética festiva de la aparición pública de la militancia social.

Promediando la década del 2000 la protesta adoptó un semblante diferente. Se produjo una disminución generalizada de la acción callejera sobre todo en los temas de agenda que habían conmocionado la arena pública, el ingreso del país en un período de menor beligerancia política así como de mejora de las condiciones sociales y económicas.

Algunos colectivos de activismo artístico experimentaron cierto repliegue de la escena callejera tanto a nivel local como nacional, en concomitancia con el renacer de los gobiernos denominados “progresistas”, en Latinomérica y de otras tensiones que disgregaron esas grupalidades. Aunque con un protagonismo menor, surgieron algunos grupos con características distintas, en cuyo detalle no podemos entrar aquí.

La creatividad estético-política, no obstante, permaneció como un desafío de los nuevos movimientos sociales. Ello significó un contrariado proceso de especialización artística de sus militantes a partir de una serie de itinerarios, prácticas colaborativas y la circulación de artefactos con los colectivos de activismo que se disgregaban y los pocos que surgían. Y sobre todo con las imaginaciones anónimas que habían llegado para quedarse.

La carnavalización de la protesta se profundizó junto con la preocupación por experimentar expresividades sociales que entablaran nuevos pactos de visibilidad y enunciabilidad ante la deslegitimación política de las medidas de acción directa (acampadas, tomas de edificios, cortes de calles y rutas, etc.) que caracterizaron junto con la frondosa creatividad callejera, el ciclo anterior.

Es decir, la clave de este segundo momento radicó en manufacturar las presencias en el espacio público a partir de gestos, objetos, indumentaria e intervenciones sobre los cuerpos de los militantes sociales devenidos artistas. Claves fueron en este proceso de carnavalización el movimiento feminista y LGBTTTIQ+, que impulsaron en esos años las movilizaciones por la sanción de la Ley de Matrimonio Igualitario y de Identidad de Género.

Ya en el prólogo de este ciclo, Rosario registraba de la mano del movimiento de mujeres y feminista otro hito premonitorio de las estéticas venideras: las visualidades producidas en el marco del XVIII Encuentro Nacional de Mujeres del año 2003 en el que se inauguró el uso del pañuelo verde como emblema de la demanda por el Aborto Legal, Seguro y Gratuito. La antesala de la marea que cromatizará la lucha y la vida cotidiana de miles de mujeres en el país de ahí en más.

Desde las primeras horas del año 2012 se escribe un nuevo capítulo activista en la protesta social local a partir del asesinato de tres jóvenes militantes sociales, hecho conocido como el Triple Crimen de Villa Moreno.

El nuevo ciclo coloca en la escena pública la pregunta sobre la violencia letal, sus sujetos y superficies de inscripción preferidas, disparando una serie de imaginaciones sociales y poéticas políticas que tuvieron en su centro la pregunta en torno a las posibles estéticas de y sobre la violencia.

Este asesinato múltiple fue un caso paradigmático y significó un singular proceso de politización de la muerte, pero no fue un hecho aislado. Rosario en ese año, y con más nitidez a partir de 2013, experimentó un abrumador aumento de los índices de violencia letal que situó a la ciudad muy por encima de su promedio histórico y de las medias nacionales.

Como anticipábamos, entonces, este tercer tiempo activista -aún en desarrollo- tiene como epicentro repertorios que denuncian la violencia letal sobre jóvenes de sectores populares por parte de organizaciones vinculadas al mercado de drogas ilegales, por fuerzas policiales y, en menor medida, en episodios de linchamiento vecinal.

Asimismo se distingue por el protagonismo que adquiere el movimiento de mujeres, feminista y LGBTTTIQ+, que se impone ahora con prepotencia estética y política alcanzando una masividad, una sensibilización social, una repercusión institucional y un lugar en la escena callejera inédito. Protagonismo que se coronó en el año 2020 con la sanción de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo, fruto de un proceso político y de una gesta histórica cuya comparecencia nodal fue el choque entre pañuelos verdes (para quienes estaban a favor de la ley) y celestes (de quienes se oponían).

Otra capa de este tercer tiempo activista la compusieron las acciones contra las políticas conservadoras que fueron impulsadas desde el año 2016 a nivel nacional por el gobierno de la alianza Cambiemos (2015-2019).

Como dato ineludible, emergió en estos años una nueva camada de colectivos de activismo artístico, tales como Resquicio Colectivo Thigra, Artas LaCuadrilla Feminista, entre otros. Un renovado furor de grupos activistas que son, en este tiempo, casi indistinguibles de la condición artística de todo aquel que pretenda expresividad pública. Y que, en algunos casos, surgen exclusivamente para ser parte de la performatividad de la manifestación social.

Fueron parte (no bienvenida) otros modos novedosos de apropiación de la calle como los encabezados por movimientos sociales neo-conservadores o punitivistas con demandas como el pedido de endurecimiento del sistema penal y el accionar policial o, incluso, la defensa de las fuerzas policiales implicadas en asesinatos de jóvenes. Y otros que con  acciones de rancio extracto moralizante y nacionalista en nombre de la justicia, contra la corrupción y en defensa de la libertad individual, impugnan las conquistas de derechos en la región.

Activismo pandemial

En el 2020 la vida en pandemia ha suscitado alteraciones significativas. En primer término, ha afectado los circuitos de producción, exhibición y circulación de las artes y sus instituciones y ha pauperizado las condiciones de vida de artistas y trabajadores de la cultura “no consagrados”.

En segundo lugar, ha intensificado la digitalización de los lenguajes artísticos que oscilan entre la vertiginosa aceleración virtual y la saturación de información especulativa. Por último, ha provocado una nueva zona de producción e indagación crítica desde la vivencia abismal de la pandemia y ha conminado al experimentalismo de nuevos modos de hacer posibles.

El espacio también se ha visto radicalmente transformado, en su faceta íntima y privada así como en su dimensión compartida. Por un lado se ha intensificado la condición virtualizada del ágora pública y, por otro, se ha transformado el ser-estar-en-común en función de las restricciones prescritas sobre la presencia física y la posibilidad de cohabitación de los cuerpos, así como por el nuevo código que rige los contactos humanos gobernados por la amenaza del contagio y la gestión de las distancias sociales.

El activismo eco-social se inscribe como una de las emergencias que sobresale en la partitura actual. Se destacan también las acciones que denuncian la profundización de la precariedad laboral, las zonas (ahora más visibles) de la vulnerabilidad individual y colectiva y las que disienten con la tiranía del eterno retorno o del presente absoluto que supone la nueva normalidad y reclaman el derecho al futuro.

Estéticas del capital: todos somos artistas

El capitalismo es artístico y transestético; monstruoso y teatral; depredador y performático. Estas aseveraciones, pueden desmembrase en cuatro aspectos de distinto orden pero interconectados.

En primer lugar, tal como sostiene Marta Rosler asistimos a un tiempo en el que las condiciones económicas se han vuelto de algún modo artísticas, donde la mercancía en su fisonomía clásica cede paso a los productos estetizados y a la creatividad, la innovación y la flexibilidad como criterios de valorización y organización del modo de producción, ahora artístico. Ergo, con el capital hablamos la misma lengua. O al menos una parecida.

En segundo lugar, la fase actual del modo de acumulación implica retomar dos discusiones que los movimientos de vanguardia nos han legado, y que los activismos artísticos desde los años 90 han actualizado con contundencia.

La primera es en torno a las fronteras -ya no porosas sino traslúcidas- entre arte y vida. Dígase el corazón del activismo artístico, enunciado por Expósito, Vidal y Vindel como la vocación por producir relacionalidades que anteponen la acción social frente a la autonomía del arte, flujos creativos que diagraman tejidos comunes más que objetos

La segunda discusión, concatenada con la anterior, refiere al devenir artista de los sujetos sociales en la era posdiciplinaria de la producción artística masiva. Democratización celebrada en los márgenes (y a veces dentro) de la institución arte y en las escenas de la movilización política pero que requiere, así las cosas, ser interrogada incisivamente.

¿Conservan alguna especificidad los colectivos de activismo artístico cuando todos los sujetos sociales nos vemos en la obligación ontológica de devenir artistas, es decir de diseñarnos a nosotros mismos, a nuestras experiencias colectivas a riesgo de no existir? ¿Cuáles son las desiguales relaciones de fuerza que gobiernan, como en todo modo de acumulación, la producción de valor?

Teatralidades de la violencia

En tercer lugar, la violencia también es estética. O, más específicamente, la dimensión estética de la violencia, también llamada –aunque no sin distinciones- expresiva o simbólica, se vuelve indisociable de su sentido utilitario. Las necroteatralidades, al decir de Ileana Diéguez, es decir, las teatralidades distópicas son fundacionales del poder en tanto escenificaciones de la violencia y la muerte que organizan el dominio.

La presencia de esta dimensión, con singulares características en el contexto argentino y rosarino notablemente diferentes a la de países como México, Colombia y Perú donde surgen buena parte de estas preocupaciones, reactualiza una de las preguntas nodales que organizaron las reflexiones en torno a las relaciones entre estética y violencia en el pasado reciente. En otros términos, a la persistente interrogación sobre si se puede representar y/o estetizar (y cómo) la violencia, la desaparición, el horror y muerte, se suma la pregunta por cómo dialogan el componente estético inescindible en el ejercicio de la violencia con las prácticas artísticas activistas o las estéticas de la protesta social que intentan visibilizar, enunciar y diseñar estrategias de denuncia y resistencia social ante ella.

Por último, el cuarto punto refiere a los modos en que conviven, en un tiempo signado por escenas arrasadoras, las estéticas de y sobre la violencia con la reedición de esa suerte de proposición ético-política que Jacoby denominó como la “estrategia de la alegría” y que Holmes, Expósito y otros han llamado la “carnavalización” de la protesta social.

Paraná marrón. Todo río es estético (y político)

Un stencil habita desde el 2014 las paredes de la ciudad: unas gafas ahumadas y debajo, simulando componer un rostro, un puño cerrado en posición de golpe frontal. Abajo se lee “A Franco lo mató la policía” confirmando la sospecha de los transeúntes más avezados en las urgencias del contexto local o interrumpiendo las visualidades de aquellos  desprevenidos.

La iconografía aludía a la violencia y la brutalidad policial y, en segunda medida, con las gafas ahumadas clásicas de la indumentaria militar y paramilitar, a los ecos del poder concentracionario de la última dictadura cívico-militar argentina (1976-1983). Franco Casco fue torturado y asesinado por la policía y su cuerpo apareció flotando en las aguas del río Paraná.

La imagen nodal de este repertorio que propulsó el activismo contra la violencia institucional, una zona particular de los activismos contra la violencia letal, tramaba así una relación íntima con la dimensión estética, expresiva o simbólica de la violencia; con las dramaturgias del miedo que fueron consustanciales a la desaparición y asesinato del joven. Ponía de manifiesto la escena de un discurso de poder que se apropia del cuerpo humano en vida y post mortem.

Al mismo tiempo, al convocar las memorias sociales del terror de los cuerpos arrojados en las aguas argentinas durante el gobierno militar (reeditada no sin distinciones en este caso) develaba otra faceta aún no explorada del Paraná. Una cara notablemente más sombría: ser la espacialidad del destino fluvial de esos cuerpos y una geografía para el encubrimiento de los crímenes.

Un río como teatro del horror, una des-romantización que es retomada por el activismo eco-social que interroga a las aguas del Paraná como territorio de especulaciones voraces y de masacres ambientales.

Barranca del Río Paraná – Rosario. Gentileza: Eduardo Bodiño y Boletín Enredando

Las resonancias de los modos de matar son una marca distintiva de los activismos y de las estéticas de la protesta social actuales que apuntan no tanto a mostrar o develar (en el sentido de des-ocultar) una violencia que posee altos grados de visibilidad sino más bien a producir inteligibilidad en una conflictividad cuya opacidad e incomprensión social es directamente proporcional a la visibilidad de sus violencias.

Tal es el caso de obras de teatro en las que se representa la brutalidad de los fusilamientos policiales o performance en las que mujeres vestidas de negro representan la crueldad de los femicidios y el destino de los cuerpos, ya no fluvial –como en el caso de Franco u otros jóvenes-, sino en grandes bolsas plásticas utilizas para desechar residuos.

Escenificaciones que se vinculan con otras comparecencias lúgubres como las marchas con indumentaria negra del movimiento de mujeres o de madres y familiares de jóvenes asesinados, los cementerios montados por familiares y organizaciones que acompañan la lucha contra la violencia institucional, y otras que poetizaron y politizaron los duelos, las experiencias de extremo sufrimiento de quienes no tienen derecho a sufrir ni producir memorias –más allá del recuerdo íntimo- sobre sus seres queridos.

Esta estrategia de politización de la violencia rebrotó en la performance: “Tu fuego es cómplice”, una acción que formó parte de la Cumbre Performativa La Criatura 2020 y fue ideada por el colectivo activista Thigra en conjunto con la Multisectorial Humedales una organización surgida ante el ecocidio de reciente re-edición.

Performance “Tu fuego es cómplice” – Gentileza: Eduardo Bodiño y Boletín Enredando

Hace meses la ciudad Rosario está en llamas repetía la voz que resonaba -como telón sonoro- de la acción que convocó a más de doscientos cuerpos en el centro de la ciudad de Rosario, el 6 de noviembre del año 2020. Frases como “un paisaje incendiado”, “un caudal de brazos para detener las llamas”, se oyen en los dispositivos móviles de quienes siguen la acción transmitida en vivo por Instagram.

La performance consistió en trasladar las escenas acontecidas durante la lucha civil contra los incendios al centro del tejido urbano, al Monumento Nacional a la Bandera, sitio patrimonial que con forma de “navío que avanza hacia el futuro” condensa buena parte de las significaciones identitarias de los rosarinos y del poder político local.

Jóvenes con mangueras y una cadena de pasamanos por la que circulan baldes desde la orilla próxima del río, interrumpieron el tránsito vehicular de la avenida que separa ambos extremos. Al grito de “Fuego, fuego!”, “Más agua, se quema” lxs voluntarixs, vestidxs con la indumentaria utilizada en las cuadrillas de brigadistas auto-organizadas, arrojaban agua desesperadamente sobre el sitio histórico. Al unísono, tres escaladores trepaban a la proa del edificio patrio para desplegar una impactante bandera con la inscripción que le dio nombre a la intervención y que alude a la Llama Votiva, siempre encendida, ubicada en el corazón del monumento.

Con la reproducción de las escenas de los incendios, de la sensación desesperante de despojo y muerte de las quemas y la representación de los cuerpos en emergencia ante el horizonte enardecido, la acción invocó los modos de esa violencia ecocida que con obscenidad, alevosía y desparpajo diariamente hace arder las tierras a la vista de todos, convirtiendo al paisaje isleño que se aprecia desde la ciudad en una nube escabrosa de humo irrespirable. La consigna “las aguas del río no son un recurso”, que repetía reiteradamenteuna voz en off, terminó de sellar este lazo semiológico sobre el río marrón, abierto en las acciones contra los asesinatos policiales de jóvenes arrojados luego al Paraná.

Performance “Tu fuego es cómplice” /Foto: Gentileza:de Eduardo Bodiño y Boletín Enredando

Resuenan algunas preguntas: ¿qué disputan los activismos cuando de lo que se trata es de asignarle valor a las muertes y vidas que no importan? Es decir, cuando las políticas estéticas no son sólo formas ingeniosas de recrear las demandas sociales o de poetizar el dolor sino también estrategias para cotizar vidas y muertes sin valor social. Para puntualizar más, ¿qué tipo de producción de valor está en juego?, ¿pueden los activismos contribuir a generar, desde la propia anatomía del capitalismo artístico, valor comunitario no económico?, ¿cómo se produce hoy valor común?

Humo de bengala. Todo fuego es político (y estético)

La invitación para el sábado 14 de noviembre de 2020 consistió en marchar con fuego (velas, faroles, antorchas, bengalas), con indumentaria marrón y verde y con máscaras alusivas a la fauna autóctona de la isla quemada en los incendios. La Caravana del Fuego otra acción convocada por las organizaciones ambientalistas desplegó, con singularidad, la ambivalencia entre horror y fiesta.

Caravana del Fuego – Gentileza: Eduardo Bodiño y Boletín Enredando

Recuperó así la espesa tradición de las fiestas del fuego y las caravanas contra las políticas neoliberales de los años 90, así como la carnavalización de la protesta que caracterizó la primera década del 2000 y configuró las presencias festivas de buena parte de la militancia política en la década pasada.

Caravana del Fuego – Gentileza: Eduardo Bodiño y Boletín Enredando

Esta acción se enlazó también con la resignificación de los fuegos en las marchas de antorchas, habituales en las demandas de justicia por jóvenes víctimas de la violencia letal. Asimismo, el uso de máscaras (de animales, en este caso), además de las reminiscencias al carnaval, dibujó otro itinerario ineludible con el uso de máscaras blancas o con rostros de víctimas que fueron un elemento emblemático en el movimiento de derechos humanos durante la última dictadura militar y en el activismo contra la violencia institucional en democracia.

La sonoridad y las visualidades enriquecidas por los toques de tambores y una carroza gigante con rostro de pez del que colgaban banderines, puso en escena la fiesta para denunciar una masacre.

Caravana del Fuego – Gentileza: Eduardo Bodiño y Boletín Enredando

La alegría como estrategia política y estética, la recuperación de los cuerpos como superficie de placer, como territorios de vibraciones festivas, han marcado los imaginarios políticos argentinos al menos desde los años 80 a la actualidad.

En esos años la alegría disputaba los cuerpos presos del terror de la última dictadura militar, la capacidad paralizante del poder concentracionario creando “oasis” o “islas de bienestar”, tal como aseveran Jacoby y Longoni

En los 90 y los tempranos 2000 se organizaban fuerzas afectivas felices que tensionaban las pasiones tristes que el neoliberalismo labraba delicadamente en su pretendido gobierno micro-político de las subjetividades, que descomponía relaciones y tejidos colectivos.

Y, como decíamos antes, durante los años 2000 la construcción de disciplinas políticas felices se convirtió en un desafío y una apuesta de los nuevos movimientos sociales que ocuparon la escena pública latinoamericana contra las éticas abnegadas, sufrientes, martirológicas de la militancia de décadas anteriores.

En los activismos actuales esta preocupación reaparece tensionando las formas contemporáneas de expropiación de la potencia corporal e incluso de la propia vida. Ahora bien, cómo entender ese proceso en un momento en que el optimismo cruel, como dice Berlant, y los diseños felices de estereotipos del yo y del nosotros público, aparecen entre los lineamientos de las gramáticas políticas neoconservadoras y también como parte de una época en la que el bienestar acumula valor como otras formas de capital.

¿Qué se puede disputar a esa industria de la felicidad? ¿Qué hay en medio del terreno pantanoso entre la “promesa de felicidad” como tecnología de gobierno, al decir de Ahmed, y la alegría como estrategia política?

No más (humanos)

Todo parece indicar que el activismo eco-social corona un ciclo de protestas sociales y de activismo artístico iniciado en la ciudad sobre el comienzo de la década pasada, condensando significaciones abiertas y refrendando sus características estéticas nodales. Pero también emergen estéticas políticas que hibridan marcas distintivas de otras temporalidades activistas (pasadas y por venir) al experimentar sobre la plasticidad (escurridiza) de un contexto de excepcionalidad vital inaugurado por la pandemia, en el que la quietud y la pérdida de horizontes esperanzadores parecían soldar las puertas de otro mundo posible.

Entre las novedades se cuentan varias –en los lenguajes, los sectores sociales movilizados, etc.-pero resuena una: “somos humedal”. Esa consigna distintiva de las manifestaciones recientes, sintetiza el modo en que el activismo eco-social es a la vez una zona poco explorada de conflictividad social compleja y abigarrada, que tiene a Rosario como uno de los epicentros privilegiados, así como la posible inauguración de un nuevo tiempo activista, con una sensibilidad expandida que atiende a las consecuencias del modelo de extracción y acumulación más allá pero no más acá de las consecuencias sobre la vida humana.

Una visagra, un pivote en el que oscilan las marcas de una memoria estético política, los modos de hacer, las formas de cooperación y relacionalidad construidos en la historia reciente del activismo local junto con nuevas apariciones que permiten colocar en la agenda pública la tragedia ambiental que Rosario experimenta hace años y una historia de lucha que no es nueva aunque sí lo es su protagonismo social.

Roberto Jacoby declaró alguna vez que la presencia de la biopolítica en el arte era un legado de las vanguardias y que, por su parte, prefería pensar el arte (político) como un anticipo de formas de vida. Dijo más: se trataba de entender a la vida como objeto de la vida. Tal vez sea esa la búsqueda más profunda de esta temporalidad que se cierra e inaugura a la vez. Comprender y resistir la expropiación de la vitalidad.

También dijo que el arte político, digamos los activismos, necesitan sus propias utopías retrospectivas. De respirar se trata, entre utopías y microtopías, una vez más.

Bibliografía

AHMED, S. (2019);  La promesa de la felicidad; Buenos Aires; Caja Negra.

BERLANT, L. (2019); El optimismo cruel; Buenos Aires; Caja Negra.

DI FILIPPO, M. (2019); Estéticas políticas. Activismo artístico, movimientos sociales y protestas populares en la Rosario del nuevo milenio; Rosario; UNR Editora.

DIÉGUEZ CABALLERO, I. (2013); Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor; Córdoba; DocumentA/Escénica Ediciones.

JACOBY, R. (2000); “La alegría como estrategia”; Zona erógena, N° 43, Buenos Aires.

LADDAGA, R. (2006); Estética de la emergencia; Buenos Aires; Adriana Hidalgo Editora. LONGONI, A. (ed.) (2018); El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby acciones, conceptos, escritos; Buenos Aires; Adriana Hidalgo Editora.