Este texto es parte del publicado en el catálogo Perder la forma humana; Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina Exposición comisariada por la Red Conceptualismos del Sur en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; 2012.

Edición de Gabriela Berti 

El presente artículo aborda, tensiona y cuestiona las experiencias que pueden enmarcarse en el activismo artístico. Sin embargo, las líneas que siguen no son descripciones autocontenidas, ya que pretenden producir miradas que activen algunos de los modos de hacer de la relación que se da entre el arte y la política.

El concepto activismo artístico surgió en el seno de la politización de la vanguardia europea de entreguerras. Lo preferimos al de “arte activista” porque, en este segundo, pareciera que el activismo es un adjetivo o un apellido del arte mientras que, en aquel, es el activismo lo que prima permitiéndonos al mismo tiempo subrayar la dimensión artística de ciertas prácticas de intervención social. 

El arte es aquí también un concepto resignificado: se ha de entender como el campo ampliado de confluencia y articulación de prácticas especializadas (plástica, literatura, teatro, música…) y no especializadas (formas de invención y saberes populares, extrainstitucionales…). En definitiva, cuando decimos «activismo artístico», se debe considerar como la síntesis práctica de una multiplicidad: no es un estilo, ni una corriente, ni un movimiento.

Arte, activismo e instituciones del arte  

Llamamos activismo artístico a aquellos modos de producción de formas estéticas y de relacionalidad que anteponen la acción social a la tradicional exigencia de autonomía del arte, que es consustancial al pensamiento de la modernidad europea. De esa exigencia de autonomía se deriva la inevitabilidad de una esfera artística separada. El activismo artístico niega de facto esa separación, no exclusivamente en el plano teórico e ideológico, sino en la práctica.

El activismo artístico tensiona su relación con las instituciones artísticas y las instituciones culturales, que son dominantes en cada momento. Lo hace de diferentes maneras, pero fundamentalmente resquebraja o rompe la diferenciación entre el adentro y el afuera de la institución artística. El activismo artístico define un territorio y una cartografía de intervención propias, donde el binomio dentro/fuera de la institución no es casi nunca un criterio de valor prioritario como un fin en sí mismo. Las decisiones sobre dónde intervenir, desde qué lugar plantear la interpelación social, etc., se toman de acuerdo con criterios que no dependen de la normatividad de la institución artística, y que se derivan, en cambio, de los objetivos sociales-políticos que cada práctica se propone.

Es un dato empírico que el activismo artístico se desarrolla principalmente en los márgenes o extramuros de la institución artística; pero ello sucede por motivos que no pueden reducirse al único denominador común de su antiinstitucionalidad. Se rechaza en muchos casos, como un apriorismo ideológico programático, la relación con la institución del arte por su tradición burguesa en beneficio, por ejemplo, de la construcción política en el amplio seno de la sociedad. Pero, en otras ocasiones, el carácter externo o periférico que el activismo artístico adopta, con respecto a la institución, constituye un resultado del rechazo institucional a la acción social y política y no un apriorismo de las prácticas.

No obstante, operar en una institución artística, cultural o social también puede resultar necesario con el fin táctico, ya se trate de obtener recursos materiales o simbólicos; como medida de protección frente a la represión bajo situaciones históricas de, por ejemplo, una dictadura militar, estado de sitio o guerra interna; con el propósito de extender la agitación política en otras esferas de la sociedad; con la intención de subvertir/cambiar la política artística de la propia institución o con la ambición de lanzar críticas a otras instituciones que forman parte del mismo mecanismo regulador de la vida social.

En otras ocasiones, las instituciones artísticas o culturales pueden ser usadas como cajas de resonancia o centros de irradiación de circuitos comunicativos o de incidencia política que desbordaban su ámbito simbólico.

El activismo artístico no solo plantea romper con la autonomía del arte, declara indeseable esta separación de una esfera especializada o, incluso, denuncia que el discurso sobre la separación constituya de facto una falsedad: las élites culturales y las oligarquías sociales caminan muchas veces de la mano. Es precisamente esa autoimpuesta separación de la esfera cultural, lo que impide ayudar a avanzar en la transformación de la sociedad. 

Resulta aún más interesante observar cómo el activismo artístico desplaza el eje del problema: frente a la concepción de una esfera del arte autónoma, plantea la autonomía de las prácticas y de los sujetos con respecto a la institución. Los sujetos involucrados en las prácticas de activismo artístico se dotan de criterios propios (extrainstitucionales) a la hora de tomar las decisiones que conciernen a la articulación entre formas estéticas y relacionalidad social-política.

Cualidad relacional e intersubjetiva

La pregunta por el “ser artístico” de una práctica se considera irrelevante, cuando el arte deja de concebirse como una esencia. La pregunta sobre si algo es arte, desde esta otra perspectiva, carece de sentido. El activismo artístico piensa el arte como el resultado de una historia que no se conforma exclusivamente de acuerdo con la tradición cultural burguesa, ni respeta los prejuicios instituidos sobre la diferenciación entre alta cultura y cultura popular, entre arte y artesanía, entre lo moderno y lo primitivo, etc.

El arte»consiste entonces, para el activismo artístico, en un reservorio no ya sólo de representaciones estéticas en un sentido restrictivo, sino también de herramientas, técnicas o estrategias materiales, conceptuales, simbólicas, etc. Ese reservorio se nutre en gran medida de la historia del experimentalismo artístico vanguardista, pero no exclusivamente. El activismo artístico echa mano de ese reservorio tanto para producir antagonismo y confrontación, como para ampliar los márgenes de lo posible (desbloquear el sentido común sobre qué se considera arte, extender el uso de las herramientas creativas, construir sociabilidad y política, etc.), más allá de las instituciones del arte y la cultura.

Como corolario de lo enunciado, el activismo artístico no es, ni deja de ser arte. Es legible o no, como arte, dependiendo del marco y del lugar desde donde se busca hacerlo legible. En ocasiones, la ocultación de su condición artística resulta imprescindible para potenciar su eficacia comunicativa y relacional, para facilitar su socialización y multiplicación. Otras veces, resulta necesario desentrañar su mecánica «artística» para comprender su funcionamiento y favorecer su reactivación.

La cualidad relacional e intersubjetiva está en el centro del activismo artístico. En este aspecto, una prioridad de sus prácticas suele ser abolir la tradicional distancia impuesta por el estatismo de la contemplación del arte, para pasar a potenciar la inmediatez, tanto de la interpelación que persigue involucrar al otro en el plano afectivo y en el de la conciencia sociopolítica, como de los efectos que se proyectan sobre ese proceso de subjetivación. Esa inmediatez se suele encontrar vinculada a las urgencias demandadas por el contexto histórico de interpelación.

En algunos casos consiste en la completa abolición de la distancia obra-sujeto, como por ejemplo en las prácticas de carácter colaborativo, en las cuales se persigue que una colectividad asuma la producción mediante el fomento de la cooperación social. Pensemos, por ejemplo, en el papel que viene cumpliendo desde los ochenta la serigrafía o la fotocopia, en las acciones impulsadas por colectivos vinculados a los movimientos de derechos humanos. En otros casos, la distancia se reformula, convirtiéndola en una suerte de extrañamiento en el seno de la sociedad. 

La abolición de la distancia intrínseca a la práctica colaborativa y el extrañamiento contemplativo también pueden ser características simultáneas, de tal manera que es en la articulación de ambos mecanismos donde reside la clave de la complejidad del efecto afectivo-político que esa práctica quiere producir, en términos de subjetivación social.

Más allá de la agitación y la propaganda

Unas líneas más arriba, decíamos que el activismo artístico se alimenta de un reservorio histórico que no renuncia a los hallazgos del experimentalismo y la ruptura vanguardista, pero hay que señalar que no se restringe a él. 

Se deduce de lo anterior que el activismo artístico no se puede reducir (como habitualmente se hace con el fin de caricaturizarlo o despreciarlo) al agit-prop. La “agitación y propaganda” puede formar legítimamente parte del carácter de una práctica, de acuerdo con el principio ya señalado según el cual el activismo artístico define sus condiciones con autonomía del sentido común de la institución artística. Pero no se debe perder de vista que unas prácticas que buscan incidir en el plano de la conciencia, así como intervenir en los procesos de subjetivación social, apuntan también a producir modificaciones profundas y a largo plazo de la sociedad y de las subjetividades. 

Incluso en las prácticas de activismo artístico, donde los aspectos de agitación o contrainformación parecen prioritarios o aparecen de forma manifiesta, no se debe olvidar que esas prácticas se piensan a sí mismas seguramente como un instrumento puntual, que forma parte de un proyecto más ambicioso de modificación social, política y subjetiva.

El activismo artístico, en definitiva, suele tematizar la política. Pero lo verdaderamente relevante es cómo contribuye a producir política: cómo constituye lo político en acto. Esas prácticas no desprecian el ámbito de la representación política o de la macropolítica, sino que lo abordan de manera que la disputa por su forma visual y su contenido semántico pueden convertirse en un activador de la potencia micropolítica de los cuerpos.

Estas experiencias conjugan los planos macro y micropolítico, la efectividad y la afectividad en su intervención en la sociedad, teniendo en cuenta que, en ocasiones, la articulación de dichos planos se da de manera conflictiva, incluso en el seno de una misma experiencia.

Activación del presente

El activismo artístico se plantea siempre el horizonte de su propia socialización como práctica. También, en aquellas prácticas que quedan reducidas a la intervención de un pequeño grupo, el activismo artístico desublima, desidealiza de manera axiomática la práctica del arte, evidencia de forma obvia su mecánica y remarca su mensaje de que cualquier persona tiene la capacidad de hacer arte. En muchas ocasiones, si la socialización efectiva de una práctica no se produce es porque adopta la forma de prototipo experimental avanzado de dimensiones, a veces, modestas. 

El horizonte de su socialización se aproxima en ocasiones tanto al presente, que se convierte en el tiempo real de una práctica: algunas prácticas de activismo artístico son, de hecho, su propia socialización en movimiento. En algunos casos formidables, el activismo artístico alcanza el carácter de herramienta clave para la modelación del mismísimo movimiento social. Dicho con otras palabras, el activismo artístico busca, y en ocasiones logra, su multiplicación.

Los mecanismos de su proliferación son de facto técnicas que logran producir la relacionalidad afectiva-política, antes mencionada. Si podemos hablar de un sujeto creador colectivo, es solamente a condición de tener en cuenta siempre dos puntos importantes:

a) que el activismo artístico no diferencia artistas de no-artistas. El ser artista no se considera una esencia de los sujetos sino una función, en la medida en que todo ser humano tiene no solamente capacidades creativas, sino que también dispone de experiencia, conocimiento, saber, etc. El activismo artístico busca potenciar la capacidad humana de invención, que puntualmente se expresa mediante la singularidad de individuos o grupos. Los artistas, en su previa función «especializada», buscan precisamente socializar y poner en común su propia especialización con otras «especializaciones» sociales, para disolver así la separación de funciones que está instalada en el sentido común dominante de una sociedad;

b) que la finalidad del activismo artístico, por tanto, no es la práctica en sí, ni las imágenes u objetos mismos que puedan ser creados. La finalidad es literalmente social-política: producir mecanismos de subjetivación alternativos en una sociedad que «se crea» a sí misma como una sociedad política.

Desde este punto se comprende por qué el activismo artístico busca ampliarse hacia públicos ajenos al sistema del arte o de la cultura, insertándose con frecuencia en acontecimientos políticos o movimientos sociales, o buscando incluso directamente producirlos en primera instancia.

Poner el cuerpo

La materialidad débil, habitual en las prácticas del activismo artístico, es una característica consecuencia de la limitación de recursos con los que el activismo artístico opera. Además, se debe al énfasis puesto en la producción inmaterial: relaciones, subjetivación, concienciación; y también surge de la negatividad: del rechazo a objetivarse en materiales fetichizables/ comercializables/museizables. Si el activismo artístico logra abolir la distancia objeto-sujeto es, ni más ni menos, porque exige «poner el cuerpo» en la práctica.

Ello se puede efectuar de diferentes modos: como desplazamiento del propio cuerpo del artista hacia el espacio social extrainstitucional, en un desbordamiento subjetivo que lo lleva a conectar con actores y saberes extradisciplinares; como activación subjetiva y política del cuerpo del otro; accionando el cuerpo propio (no exclusivamente el del «artista» especializado) en su potencialidad vibrátil, con el fin de coproducir modos de subjetivación alternativos y otras formas de sociabilidad, etc.

Ese hecho exige tener cuidado a la hora de adjetivar las prácticas que nos ocupan como contraculturales o resistentes, puesto que toda consideración estrictamente reactiva de las mismas puede opacar su carácter inventivo y disruptivo, reduciéndolas a una relación confrontativa con el contexto que soslaya su singularidad política y su especificidad poética. Este hecho implica enriquecer el análisis de las formas en que se materializaron las relaciones y superposiciones entre lo micro y lo macropolítico, exigiendo que nos detengamos en aspectos secundarizados e incluso rechazados: las desobediencias sexuales; el carácter entre liberador y antagonista de la felicidad, el placer y la fiesta, etc. Un ejercicio imprescindible no sólo para pensar una sociedad emancipada y compleja en su composición de las diferencias, sino también para incentivar la actualización y la invención de modos de hacer y vivir que contribuyan a una transformación radical del presente.